Cela fait un mois que je n'ai plus ajouté d'articles sur mon blog. A mon grand étonnement, j'ai pu constater qu'il y avait autant de visites en l'absence de nouveaux papiers que lorsque j'en ajoutais un quotidiennement.

J'ai attaqué mon nouveau travail le 3 janvier. Il demande du temps. Quant à ma fille, elle en demande beaucoup aussi. C'est pourquoi, je ne peux que prendre la décision d'arrêter ce blog. Peut-être y ajouterais-je un ou deux articles de temps en temps ? Actuellement, je n'y pense guère.

Pourtant, il y aurait tant d'articles à écrire, que ce soit sur : les derniers ouvrages que j'ai parcourus; la décision scandaleuse de noter M. Brice Hortefeux au nombre d'étrangers sans papiers reconduits à la frontière ; mon nouveau travail, etc.

Je me remettrai à écrire quand j'en aurai le temps, donc quand je serai à nouveau au chômage (espérons dans très longtemps) ou quand mes enfants auront grandi.

En tout cas, je remercie encore une fois tous ceux qui ont pris le temps de venir régulièrement sur ce site. Je souhaite également à tous les lecteurs une année 2008 qui soit heureuse mais aussi courageuse.

MD

J'ai pu me rendre au théâtre, vendredi soir, pour la première fois depuis que je suis devenu papa, il y a plus de sept mois maintenant. J'ai vu « L'acte inconnu » de Valère Novarina, au théâtre du Grand-Marché à Saint-Denis.

Je ne parlerai pas longuement de cette pièce. En effet, pour écrire un papier intéressant, il aurait fallu que je revoie cette oeuvre ou que je lise le texte (édité aux éditions P.O.L.). Tout ce que je peux en dire, c'est que j'ai beaucoup apprécié cette oeuvre. Bien sûr, je lui ai trouvé des longueurs. Evidemment, il attaque un peu trop le christianisme à mon goût. Assurément, il est un peu trop dans le « naming », cette pratique qui consiste à truffer son histoire de références culturelles pour qu'un certain public s'y retrouve.

Néanmoins, pourquoi ne pas dire que son texte aborde des thèmes essentiels, au final, malgré l'apparente dispersion du propos ? Comment ne pas saluer aussi le travail sur la forme, avec une mise en scène originale réalisée par Valère Novarina lui-même ? Et les acteurs, les acteurs, ceux qui portent la parole, ceux qui donnent vie aux mots, sont magnifiques : leur performance est double, par leur jeu et par leur mémoire !

Pour donner une petite idée de ce qu'est le spectacle, mettez des propos grotesques à la « Ubu Roi », ajoutez des scènes dignes des « Monthy Pithon Flying's Circus », des énumérations de peuples propres à celles qui scandent certains passages de la Bible pour montrer que le message divin s'adresse à tous, des caricatures savoureuses des populistes ou des communicants, l'intervention d'un homme parlant des pouvoirs économiques proches de celles de Jean-Pierre Gaillard, « le » journaliste ultra-libéral de France Inter, etc.

Derrière ces scénettes décousues, Valère Novarina offre une vraie réflexion sur la vérité, sur la mort, sur l'absurdité de la vie qui passe. Evidemment, c'est parfois déroutant tant il y a de questions et si faibles sont, apparemment, les réponses. Au final, on peut lire, en filigrane, que la vie est telle une pièce de théâtre : il faut jouer son rôle et même le faire avec truculence, sans jamais oublier la mort.

Que le lecteur en apprenne plus sur l'auteur de cette pièce en lisant cette belle interview trouvée sur ce site : http://www.theatre-contemporain.net/Entretien,2476

Entretien avec Valère Novarina

Pensez-vous encore aujourd’hui, comme vous l’avez écrit dans Devant la parole, que “Le théâtre est un art tranchant, froid, sans vérité et sans témoignage” ?

Valère Novarina : J’écrivais ceci à propos de L’Opérette imaginaire, un de mes textes les plus cruels. Aujourd’hui je dirais que le théâtre témoigne de la vérité et non du mensonge, qu’il n’est pas le lieu du simulacre mais qu’il est le lieu de l’accord juste entre l’acteur, le texte et l’endroit de la représentation. Il n’y a pas trente-six façons ou trente-six solutions pour donner à entendre le théâtre. Il n’y a qu’un seul endroit où le croisement est juste entre le corps de l’acteur et le texte qui est dit. Il n’y a qu’une façon d’être vrai quand il y a cet accord entre les éléments qui constituent la représentation théâtrale. L’incarnation par l’acteur ne suffit pas, il est indispensable qu’il y ait accord avec le lieu où se déroule la représentation.

Et en ce qui concerne le témoignage ?

En grec les témoins de la vérité sont les martyrs. L’acteur n’est pas un martyr mais il s’engage par le corps, c’est lui qui donne la preuve du texte. En respirant l’acteur accepte de faire advenir ce que l’auteur a écrit sur le papier. Ce qui est encore plus extraordinaire c’est que l’acteur doit aussi manger le texte, jusqu’au bout, dans une sorte d’ingestion totale. Voilà pourquoi aujourd’hui je pense qu’il ne peut y avoir qu’une seule façon de faire entendre le texte avec justesse, qu’il n’y a pas de papillonnements possibles. Cette façon unique ne se modifie chaque soir que parce qu’il y a chaque soir un public différent et qu’il ne peut y avoir reproduction mécanique soir après soir. Mais il n’y a qu’une version possible, une seule façon d’être vrai qui peut se nuancer. Les acteurs n’ont pas vraiment de choix face à la plénitude d’un texte pour le faire entendre. Le texte est compréhensible par la chair, par l’incarnation, par la langue, irriguée par le souffle de l’acteur, et uniquement parce qu’il y a un passage par du “matériel”. Le corps illumine, le corps est lumière. Lors de répétitions à la Comédie-Française où j’ai mis en scène L’Espace furieux en 2006, une actrice à qui je donnais des indications, m’a dit : “Tu me dis que je marche sur un lac gelé, que je suis comme une femme juive à la synagogue qui vient insulter Dieu parce qu’un malheur est arrivé… mais qu’est ce que c’est que ces histoires ? Le théâtre c’est concret… c’est : où je pose mon regard, où je vais sur le plateau, comment je pose mes pieds…”. Moi qui ai beaucoup écrit sur la matérialité du langage, sur la “concrétude” du théâtre je ne peux que souscrire à ces paroles d’actrice. Il y a un toucher du texte que seuls les acteurs peuvent avoir et certains universitaires qui ont avancé l’hypothèse que Corneille et Molière ne seraient qu’un même et seul auteur se sont lourdement trompés car ils n’ont jamais joué ces auteurs, ils n’ont jamais touché les mots avec leur corps.

Vos textes demandent aux acteurs une extrême virtuosité.

C’est bien sûr voulu, car pour se souvenir de mes textes, ce qui demande un travail de mémoire énorme, l’acteur doit d’abord les comprendre. Il doit comprendre l’architecture de l’ensemble un peu comme si l’on visitait une église du IVe siècle construite d’abord sur un temple du IIIe siècle lui-même construit sur un temple plus ancien. Il y a une archéologie des textes qu’il faut connaître et comprendre. Lorsque je travaille avec des acteurs, il arrive souvent qu’ils en sachent plus que moi sur le texte car en l’apprenant ils l’ont découpé, construit et déconstruit.

Vos pièces semblent contenir à la fois l’histoire des formes et celle des langues.

Dans L’Acte inconnu il y a en effet quatre pièces dans la pièce, qui pourraient chacune porter un titre différent. J’aime l’idée que le théâtre se souvient du théâtre quand il s’écrit et se joue. Rien ne m’énerve plus que lorsqu’on me parle de “mon écriture” ou de “ma langue”, car j’ai une écriture polymorphe qui permet à chaque rôle, à chaque personnage de s’exprimer différemment. C’est comme si je peignais un tableau en utilisant successivement de l’acrylique, de la peinture à l’huile, des bombes pour taguer. Il y différentes températures d’écriture qui composent mon texte, il y a différentes “cuissons” et surtout je veux garder la gestualité du texte. C’est pour cela qu’il est établi définitivement très tard et qu’ensuite il n’est quasiment plus retouché. J’aime l’idée que selon une tradition des acteurs anglais, il y aurait la coutume de ne jamais répéter la dernière scène des pièces de Shakespeare que l’on va jouer qui doit donc surgir très vite au moment de la représentation. J’utilise aussi bien l’écriture enfantine que l’argot, je voyage dans le puits de la langue française qui est une langue dans laquelle on peut descendre et remonter assez facilement, contrairement à d’autres langues européennes.

Tenez-vous compte du lieu des représentations lorsque vous écrivez ?

Le théâtre étant l’art du paradoxe, le dieu du théâtre étant Janus, la scène est toujours présente mais je ne peux pas dire que j’y pense en écrivant. C’est une contradiction de plus mais c’est la force même du théâtre d’être le lieu de l’accumulation des contradictions toutes mises ensemble, et nous en avons terriblement besoin aujourd’hui. Donc la phase d’écriture doit être le plus longtemps possible aveugle et en même temps elle ne peut s’inscrire que dans un espace qui est forcément présent, surtout dans le cadre de la Cour d’honneur. Il y a une phase nocturne d’écriture qui ne veut pas savoir où elle va et ce n’est qu’à la fin que l’architecture apparaît. C’est l’exact inverse de Racine qui organise tout alors que moi je préfère la gestation à la fabrication ordonnée.

Vous avez dit que vous écriviez contre le metteur en scène alors que vous êtes aussi metteur en scène. Une contradiction de plus ?

Certainement… mais j’ai écrit cela à une période où je pensais être “expulsé” du théâtre après L’Atelier volant. J’ai donc écrit du théâtre contre le théâtre, du théâtre sans compter, sans penser à la représentation puisque je pensais ne plus jamais avoir de contact avec le plateau. Ensuite des morceaux de mes textes se sont retrouvés sur la scène et j’ai compris que tous mes textes, même les plus théoriques, réclamaient de l’incarnation et de la scène. Ils appellent tous la matérialité de la scène.

Comment avez-vous franchi le pas vers la mise en scène ?

C’est en 1986 que j’ai écrit Le Drame de la vie, dans lequel apparaissent 2587 personnages. Comme je ne pouvais pas les mettre sur un plateau, je les ai dessinés. J’ai peint 2587 dessins dans une tour de La Rochelle et au même moment, Alain Crombecque, alors directeur du Festival d’Avignon, m’a proposé de présenter un de mes textes. J’ai donc cherché un metteur en scène qui pourrait prendre en charge mes 2587 personnages, on a fait des lectures avec différentes personnes mais toutes se sont récusées. À la fin de la dernière lecture, qui se soldait encore par un échec, la comédienne Laurence Mayor m’a poussé à faire la mise en scène en m’assurant que les acteurs m’aideraient. Ce fut une petite bataille d’Hernani à Avignon où les acteurs, dont j’étais, furent à la fois hués et ovationnés. J’ai entendu, venant du haut des gradins, cette phrase que je peux encore citer par coeur : “Ce n’est pas cette scatologie névrotique qui tirera le théâtre français de l’ornière” à quoi il fut répondu par un spectateur du premier rang qui nous soutenait : “retourne dans ta caravane”. J’ai pris goût au travail avec les acteurs et depuis je n’ai plus cessé de faire régulièrement des mises en scène.

Le festival d’Avignon est-il un réel soutien ?

Sans le Festival d’Avignon, je n’aurais pas pu travailler et ce depuis vingt ans. Le système féodal qui structure le théâtre français ne m’a pas toujours manifesté un grand soutien, à quelques exceptions près. Je suis étranger aux échanges qui régulent la circulation des oeuvres dans ce théâtre-là car je n’ai rien comme monnaie d’échange. Je dépends donc de quelques soutiens personnels à Avignon, au Festival d’Automne où à France Culture. Avec Avignon, c’est vraiment un lien durable avec le public et j’ai un souvenir très fort de toutes les rencontres que j’ai faites avec des spectateurs, bien que je ne recherche pas particulièrement les débats publics, mais là ce sont des rencontres nourrissantes pour les artistes. Je suis très heureux aussi des possibilités de rencontre avec les enseignants qui viennent nombreux à Avignon. Au moment où la question de la langue est si importante pour l’avenir de l’humanité, il ne m’est pas indifférent de rencontrer ces professeurs de français qui sont en première ligne dans le nécessaire combat que nous menons.

Depuis quelques années les huées ne font plus partie de votre quotidien puisqu’il y a une reconnaissance de votre travail. Croyez-vous, comme le dit Oscar Wilde que “l’artiste est souvent celui qui donne des réponses à des questions qui ne se posent pas encore” ?

C’est une très belle phrase qui me convient tout à fait. Il y a maintenant un public très divers qui assiste à mes spectacles, un public pas du tout homogène. C’est la beauté même du théâtre de réunir ainsi des individus qui vont réagir différemment. Certains rient, d’autres pleurent, ce qui prouve que le public n’est pas un troupeau que l’on mène à la baguette. Chaque spectateur est touché par des flèches individuelles même dans un espace comme la Cour d’honneur. Il y a un mélange humain, mélange d’âges, de professions, de nationalités. Mais ce public n’a pas été conquis dès mes premiers textes sans doute parce que les enjeux de langage n’étaient pas aussi bien perçus qu’à présent, où nous sommes tous devenus des jouets du langage. Même si mes textes ne sont pas essentiellement et originellement politiques, ils ont été rattrapés par la politique. On peut aujourd’hui envoyer un avion pour bombarder des populations parce que le mot “génocide” a été prononcé, retenu par les politiques. Ce n’est pas la réalité des massacres mais la catégorie dans laquelle on va les installer qui provoquera ou non une réponse. Dans L’Atelier volant j’avais imaginé une action historique du langage, qui, par basculement, produisait seul de l’histoire. C’est une pensée terrifiante, mais qui pourrait résumer la plupart de mes textes autour d’une formule : “Attention au langage”, attention danger, allumez les clignotants rouges. Il y a un double mouvement puisque le langage nous met dans une position de jouets et qu’en même temps il nous libère, nous délivre parce qu’il permet de ne pas se battre tout de suite en cas de conflit. Tant que l’on peut traiter les problèmes avec le langage ou avec l’argent, qui est aussi un langage, on peut éviter le combat et il vaut donc mieux en rester au stade du conflit de langue.

Vous insistez beaucoup sur l’appauvrissement de notre langue, sur son oubli du passé, sur sa négation des dialectes. Croyez-vous qu’il y a une accélération du danger ?

Je suis né en Savoie qui est une région où plusieurs langues sont en contact. On parle italien, allemand, français, patois. Il y a une pluralité linguistique qui est une richesse. Le danger pour la langue est non seulement de perdre ses origines mais aussi de perdre ses sons et ses couleurs.

Établissez-vous une différence entre la langue et la parole ?

La distinction que je ferais serait plutôt entre les mots et la parole, ce qui est possible en français où nous avons deux mots différents. En allemand c’est le même mot qui s’emploie pour les deux sens. En utilisant une formule un peu facile on pourrait dire que nous sommes prisonniers des mots et délivrés par la parole. Les mots nous donnent l’impression fausse qu’ils peuvent circonscrire et tenir les concepts isolés, la parole est une mise en mouvement du langage respiré qui libère. L’acteur vient au théâtre pour brûler, pour éclairer, pour respirer le texte par le “soleil respiratoire”, par la lumière de son corps. C’est la phrase qui est importante au théâtre, pas le mot. La respiration est d’ailleurs une sorte d’expérience de la mort, puisqu’au moment de mourir on ne peut pas faire l’expérience de la mort, elle nous échappe. De la même façon l’acteur ou le lecteur ressuscitent le livre à chaque fois qu’ils l’ouvrent, le disent, ou le lisent. Mon théâtre peut énerver, mais j’espère que jamais il n’ennuie ou ne déprime puisqu’il est l’expression d’un renouveau permanent.

Gardez-vous toujours les chutes de texte que vous n’utilisez pas lors du montage final de vos écrits avant impression ?

Pas toujours mais très souvent. Un peu comme des branches mortes qui peuvent renaître. Beaucoup de mes textes ont pour origine des copeaux tombés de l’établi, des moments que je trouvais ratés.

Vous avez une grande admiration pour le mythe de Pinocchio que vous considérez comme plus intéressant que celui de Faust. Pourquoi ? Sans doute parce que nous sommes tous des êtres de bois et de chair. Nous pouvons être en bois un long moment dans la vie, nous pouvons hésiter à devenir une matière vivante.

Les acteurs sont-ils des marionnettes ?

Si on étudie Diderot, Brecht, Jouvet, Louis de Funès lorsqu’ils expriment leur théorie sur le jeu de l’acteur, on trouve l’idée que l’acteur se retire au moment de jouer, qu’il est un masque nu et non pas qu’il s’extériorise. C’est un mouvement dialectique très curieux à observer. Ce qui est certain c’est que l’acteur “sort” de l’homme quand il joue.

Votre travail de peintre est-il séparé de votre travail d’écrivain ? Ces activités se croisent au moment où je crée un spectacle. Sinon elles sont séparées tout en se nourrissant l’une l’autre. Mon activité de peintre et de dessinateur a beaucoup changé ma façon d’écrire, ma manière (un mot qui vient de main…). Je veux toucher le langage. La peinture que j’utilise comme décor doit agir sur le public, donner une énergie. C’est un peu comme un dépôt de langage au sol.

Propos recueillis par Jean-François Perrier en février 2007

Il existe un outil, sur Google, que j'emploie de temps en temps. Il s'agit de l'onglet « Actualités ». Le moteur de recherches a une base de cinq cents journaux. Il suffit de taper le sujet que l'on souhaite sur la case « recherche » pour obtenir les dernières nouvelles sur le sujet. C'est ainsi que je viens d'inscrire « Saint-André » dans ma recherche.

En effet, avant-hier soir, dans cette ville de l'Est de la Réunion, une cinquantaine de jeunes ont mis le feu au centre-ville. Ils sont intervenus à coup de barres de fer ou de cocktails molotov. Les violences auraient pu occasionner un ou plusieurs morts, par leur violence. Evidemment, les journaux de métropole n'en ont rien dit. Il faut donc qu'il y ait des personnes qui décèdent pour que l'on prenne au sérieux cette flambée de violence. Pourtant, il y aurait beaucoup à dire sur ces événements.

Pour que le lecteur de ce blog en sache un peu plus, je l'invite à prendre connaissance des articles suivants. Les deux premiers sont issus du « Journal de l'Ile de la Réunion ». Il s'agit du deuxième quotidien de l'île par son tirage. Il est à la fois populiste par sa gestion des faits-divers, par son traitement de l'actualité, mais également bayrouiste et ce n'est pas un secret puisque le rédacteur-en-chef avait dit la sympathie qu'il avait pour l'homme du Modem lors des élections. En bref, le grand-écart.

http://www.clicanoo.com/index.php?id_article=171228&page=article

http://www.clicanoo.com/index.php?page=article&id_article=171356

Les trois articles qui suivent proviennent de « Témoignages », le journal du Parti Communiste Réunionnais dans lequel j'ai travaillé six mois.

http://www.temoignages.re/article.php3?id_article=26627

http://www.temoignages.re/article.php3?id_article=26624

http://www.temoignages.re/article.php3?id_article=26628

Pour info, le titre de l'article est une reprise d'un sega réunionnais.

Samedi, j'ai effectué quelques achats de Noël avec ma compagne. Comme elle sait que je n'apprécie pas beaucoup ces sorties, elle n'a rien eu à redire à ce que nous passions un petit moment, dans une librairie. Je me trouve donc dans cette antre des livres. Je furête, je lambine et puis, je tombe sur un ouvrage déjà emballé. J'en déduis donc qu'il a déjà été acheté. Je me dis donc que c'est la première fois que je suis témoin d'un « cross-booking ». Cette pratique, originaire des Etats-Unis, consiste à déposer des ouvrages que l'on a appréciés, dans des lieux publics. On les offre donc sans savoir l'identité du destinataire. Evidemment, il faut, lorsqu'il s'agit d'une librairie, les mettre dans un paquet cadeau, afin que celui qui le prenne, ne pense pas avoir de souci avec le code barre, en sortant. L'idée, c'est aussi de laisser les ouvrages dans des lieux plus « ouverts », que ce soit les bars, les restaurants, les trains (à la Réunion, le tram-train... en 2018 !).

Je regarde alors le paquet cadeau. Chic, il laisse transparaître le titre de l'ouvrage. Et là, toute ma joie décline en un instant. Il s'agit de « Le pouvoir et la vie", ouvrage de Valéry Giscard d'Estaing ! Ô rage, ô désespoir, ô destin ennemi ! Cela aurait été « La Paille et le Grain » ou « Mémoires de guerre », j'aurais pris. Mais un livre de « L'Ex », non merci.

Cela me rappelle le temps très court durant lequel, avec mon frère, nous nous offrions les livres les plus ennuyeux qui existent. Nous nous rendions séparément dans des brocantes ou autres bourses aux livres où nous trouvions des essais indigestes, à un franc. Très vite, et heureusement, nous nous sommes lassés. Sinon, j'aurais eu un cadeau tout trouvé...

Perdre son temps est souvent utile. En lisant le présent essai, je n'aurais pas pensé en apprendre autant. J'ai emprunté cet ouvrage à la médiathèque pour deux raisons. La première est la paresse : remettre à plus tard la lecture d'autres ouvrages. La seconde réside dans le fait que j'ai toujours fonctionné comme ça : je suis curieux.

Dans cet ouvrage, paru chez Aubier, en 1984, il est question du roi de France Charles IX qui, le 24 janvier 1564, alors âgé de treize ans, entreprend de réaliser un tour de France. Pour tout dire, c'est sa mère Catherine de Médicis, qui l'a poussé à se lancer sur les routes. Les auteurs expliquent, entre autres, une telle entreprise par la raison suivante : « Par les fatigues qu'il occasionne, le voyage, substitut en temps de paix des longues campagnes militaires, confère en effet une irremplaçable expérience que le roi ne pourrait acquérir dans le silence de son cabinet. » (p345).

Catherine de Médicis l'accompagne, ainsi qu'une partie de sa famille, mais aussi plusieurs autres millieurs de personnes par endroits, que sont les agents royaux et autres grandes familles. C'est un véritable tour de France auquel Charles IV se livre puisque, excepté les provinces du Nord-Ouest et du Nord, il se rend aux frontières du royaume.

Des rencontres importantes

La rencontre entre le duc de Savoie Emmanuel-Philibert et le roi de France se passe au mois de juin 1564 à Lyon. Au cours de cette rencontre, on parle, certes, du traité du Cateau-Cambrésis conclu en 1559. Néanmoins, une telle rencontre est aussi « familiale ». En effet, Emmanuel-Philibert a épousé Marguerite de France, soeur d'Henri II. Par conséquent, Charles IX est son neveu par alliance. Or, selon les auteurs, « le mariage princier est la trame de toutes les relations internationales de l'Ancien Régime ». (p88)

A Bayonne, Catherine de Médicis rencontre aussi, du 15 juin au 2 juillet 1565, le duc d'Albe et même Elisabeth, sa fille. Les protestants disent que c'est au cours de cette rencontre que la Saint-Barthélémy aurait été décidée. Cette assertion est difficile à prouver. En revanche, il est certain que, sur le fond, aucune des parties ne cèdera sur les points qui lui sont chers (p91). Enfin, on peut remarque que les querelle des préséances rendent parfois ces rencontres très compliquée. Ainsi, Philippe II n'est-il pas favorable à ce que son épouse puisse voir la protestante Jeanne d'Albret, à la cour de France (p95).

Un voyage mémorable dont le compte-rendu s'attache à effacer certaines choses

Pendant plus de deux ans, le roi est sur les routes. Son cortège est conséquent et c'est souvent un défi logisitique que d'entretenir sa suite. Cela provoque des colères au niveau local, voire même des troubles. En effet, on assiste à une hausse des prix. En outre, certains membres du cortège se livrent à des violences.

Néanmoins, qui dit mémorable, dit, évidemment, une certaine mémoire. Ainsi, Catherine ne rend pas compte de certains événements ou troubles qui se produisent au cours de son trajet. Elle « positive » largement son voyage.

La confiance en soi des souverains

Les auteurs l'écrivent : « A aucun moment, Catherine et son fils n'ont envisagé la possibilité d'annuler leur voyage, de faire marche arrière. La première explication de ce comportement étonnant, c'est Ambroise Paré qui la livre dès le début de son Traité de la peste : la peste est le fléau de Dieu, envoyé sur terre pour punir les hommes, et, "lorsqu'il plaist au Seigneur des Seigneurs, et créateur de toutes choses, user de ses justes jugemens, nulle de ses créatures ne peut éviter sa fureur espouvantable". Or si cette interprétation initiale peut terroriser le commun des mortels, comment un roi de France, oint du Seigneur, pourrait-il se sentir inquiété, au moment même où il est en train de pacifier son royaume et de redonner leur éclat aux pratiques catholiques ? Une autre raison, plus terre-à-terre, confirmerait, dans l'esprit du roi, cette intime conviction : l'épidémie de peste ne serait, pour lui, comme pour nombre de contemporains, qu'une arme de dissuasion destinée à contrecarrer la politique royale, à contraindre la cour à rebrousser chemin et à arrêter l'inspection du royaume; (...) Granvelle note, le 29 avril 1564, que les protestants qui ont tout fait pour rendre impossible "le voyage de Lorraine" oeuvrent maintenant pour faire annuler celui de Lyon [par la peste]". (p149)

Rien de nouveau sous le soleil, donc. En effet, les auteurs poursuivent : « Dès que la peste est reconnue comme telle, s'impose le recours à un modèle idéologique en place depuis la Peste Noire de 1348, fondant une interprétation politique presque indiscutée de l'épidémie. Celle-ci serait provoquée par les agissements d'une minorité qui vomit brutalement ses rancunes. Au 14e siècle, on accusait les juifs et les lépreux ; à Lyon, en mai 1564, on accuse les protestants. » (p 150)

Un pouvoir royal contesté

Lorsqu'il arrive dans les parages de Lyon, le roi voit sa sécurité renforcée. En effet, cette ville comptait, peu avant son arrivée, de très nombreux protestants. Néanmoins, pour préparer au mieux son voyage, le roi et Catherine de Médicis avaient envoyé auparavant des maréchaux de France.

Le voyage comme rétablissement de l'autorité de l'Etat

Les auteurs écrivent : « La mise en question de l'autorité de l'Etat bouleverse les fondements du système politique : le voyage de 1564-1566 est une stratégie, une réponse à la crise politique. » (p169) A cet égard, les essayistes mettent en évidence : « Le premier poste de la gestion épistolaire est celui du maintien de l'ordre public et de l'obéissance. Avec 15,5%, il dépasse de peu l'activité diplomatique (14,1%). La gestion intérieure du royaume vaut 45,1%, soit presque deux fois celle de l'extérieur. » (p 227). En revanche, au sortir de la première guerre de religion, les auteurs constatent, que la gestion épistolaire des souverains met en évidence « le très médiocre poids des problèmes strictement religieux : 3,4% des informations. » (p 227).

Ces efforts ne sont pas vains : « L'efficacité politique du voyage paraît évidente si l'on prend en compte la notable diminution des conflits ouverts. En assurant le retour de Calais à la couronne, celui des otages français contre 120000 couronnes et la liberté du commerce, la paix avec l'Angleterre, signée le 12 avril 1564 à Troyes, constitue un succès diplomatique. Malgré la vive opposition du roi d'Espagne à la politique de tolérance de la reine mère, l'entrevue de Bayonne a lieu : Catherine y défend avec vigueur sont point de vue. Le 29 janvier 1566, l'innocence de l'amiral de Coligny dans le meurtre du duc de Guise est proclamée et deux jours plus tard le cardinal de Lorraine se soumet à l'arrêt du conseil : les deux adversaires s'embrassent publiquement. Le pouvoir central a par ailleurs, par l'édit de Crémieu et les ordonnances de Moulins, accru son emprise sur les villes et projeté une très ambitieuse réforme administrative et judiciaire. L'édit de Roussillon a précisé les clauses de celui d'Amboise.

Le territoire est pacifié : au cours des 27 mois de mobilité du pouvoir suprême, la paix civile a été maintenue et les protagonistes n'ont pas repris les armes. L'abattage du pin d'Aix, où ont été pendus tant de huguenots, sur ordre du roi le 21 octobre 1564, veut manifester ce retour à l'ordre dans l'oubli des luttes fratricides. » (pp. 267-8).

Cependant, les auteurs remarquent des incidents qui « (...) suivent souvent le départ du pouvoir central : cette chronologie révèle la fragilité des effets du passage de la reine mère. » (pp. 270-1)

Le pouvoir symbolique du prince

Les auteurs reviennent sur les différentes moyens utilisés par le roi pour se différencier des nobles et montrer ainsi son « supplément » de souveraineté. Il y a le sacre, le lit de justice, la première entrée du roi dans une de ses villes et les funérailles. En outre, ils évoquent l'appui du clergé et la reconnaissance de la foi catholique par le roi : « Dès que l'occasion lui en est offerte, Charles processionne. (...) Chaque fois, tout le clergé de la ville, ses croix, ses reliques, ses statues de saints accompagnent le roi et une partie de la cour. » (p 299). Ils vont au-delà et écrivent : « On a rarement remarqué à quel point l'entrée, dès son élaboration, est productrice d'ordre. Conservatoire de pratiques anciennes, elle participe à l'édification d'une image de stabilité de la ville et du royaume. Si les élites urbaines acceptent, sans trop protester, cette soumission, c'est bien, au-delà d'un rapport de forces défavorable, qu'elles entendent en retirer quelque bénéfice : la présence du roi confirme une organisation sociale et politique qu'elle légitime. » (p 302). En revanche, « Le peuple en est majoritairement exclu, réduit à regarder le grand spectacle de la hiérarchie sociale. Sa mise à l'écart est parfois même matérialisée par la présence d'un service d'ordre qui évite toute intrusion de la foule au sein du cortège. » (p 303).

Les auteurs notent enfin : « L'idéologie monarchique n'a pas seulement façonné une littérature de l'éloge, qui présenterait le roi à la fois comme un modèle et un miroir : aucune différence majeure n'apparaît entre ces textes et les quelques mémoires personnels qui nous sont parvenus ; ces témoignages ne procèdent donc pas simplement de la servilité mais plutôt d'une intériorisation de l'autorité, qui soumet la perception de l'individu à sa fonction. » (p 328).

Conclusion intéressante

Dans leur introduction, les trois auteurs du présent essai mettaient en évidence le fait que, depuis quelque temps, les souverains aimaient associer des écrivains à leur geste. Ainsi était-il fait mention des deux écrits d'Alvarez et Calvete de Estrella, sur le grand voyage du futur Philippe II à travers l'Allemagne et Pays-Bas de 1548 à 1551. Ils rappellaient également la pratique répandue du voyage, à la même époque, chez d'autres souverains européens : « Sur 829 jours, l'on dénombre 201 journées de déplacement et 628 jours de halte. En d'autres termes, la cour voyage un jour sur quatre. Par une étonnante convergence, ce rapport de un à quatre est déjà celui a été trouvé pour les voyages de Charles Quint (...). » (pp. 17-8)

En conclusion, les auteurs soulignent qu'une telle pratique se fera de plus en rare. Certes, ils notent qu'entre août 1659 et août 1660, Louis XIV réalise son voyage dans le Midi. Néanmoins, il s'agit du dernier déplacement de ce type effectué par un roi de France. Enfin, ils écrivent : « Il n'est pas interdit alors de penser que ce qui doit, à juste titre, provoquer des interrogations réside moins dans la mobilité des rois, qui est consubstantielle à leur pouvoir, que dans son interruption. C'est ici l'innovation qui compte. Sorte de concentration, analogue, si l'on veut, à celle qui s'introduit dans le théâtre, lorsque sont cultivées les règles de l'unité du lieu, du temps et de l'espace tandis que s'efface la profusion des scènes. Ou peut-être révolution, avec ou sans métaphore, comparable à la révolution, dite copernicienne, qui place le soleil au centre du monde. Par-delà une monarchie "médiévale", ou "archaïque", c'est la séquence forte de la monarchie "classique" qui se mettra en place, autour d'un pôle unique et immobile, le roi, ce héros, cet astre. » (p 349)